Пролог
Я влюбился, как любой нормальный школьник, в шестом классе. Она, конечно, была не из нашего класса, и даже не из нашей школы. О том, что она старше меня, я даже как-то и не задумывался. Как и о том, что это, может быть, любовь. Я просто приходил так часто, как только мог, и смотрел, смотрел на нее. О каком-либо знакомстве, разговоре и более близком контакте даже мысли не было. Она, естественно, все видела, но ничего не замечала.
Шли месяцы, и даже годы, я взрослел, и постепенно мои чувства стали причиной мыслей об… обладании предметом моей страсти. Желание стало навязчивой идеей. Мама, видя мои страдания, решила-таки нас ненавязчиво познакомить. Ведь я уже был большим, и даже получил паспорт. И вот… мы с ней наедине. Она молчит, я тоже не знаю, с чего начать. Я, конечно, как всякий пацан, ходящий через двор, уже видел кое-что, а уж наслушался и того больше. Но… одно дело видеть и слушать, а другое… действовать самому. В общем, ничего у меня с первого раза не получилось. В нервном расстройстве обратился я к своему соседу-однокласснику, и он за пятнадцать минут показал мне три основных, скажем так, комбинации, из которых, по его мнению, все это дело и состояло. И, мало-помалу, наше с ней общение стало приобретать все более тесный, а самое главное, взаимный характер.
Она была, конечно, интересной. И разной. По характеру разной. То покладистой, то нервной, то темпераментной, то холодной, то иногда оказывала мне такое сопротивление, что хотелось все бросить. Но, чем больше времени я с ней проводил, тем ближе мы с ней становились. И та моя первая влюбленность и первобытные желания стали обретать все более возвышенную и утонченную форму. Постепенно все мои мечты о будущем стали ассоциироваться только с ней. И мне казалось, что без меня, без моих рук и мыслей, она находится как бы в полузабытьи. Но это случалось редко.
Мы были постоянно вместе. Даже когда после юношеских грез бытовые волны стали захлестывать нашу лодку, я не сдавался. Я приходил после работы, уставший, прикасался к ней… и вся эта суета отступала. Все казалось несущественным. А волны все били, били, усталость накапливалась, безденежье, отсутствие своего угла, заботы, работы, не то что нелюбимые, а просто ради куска хлеба, питие, соблазны… Но я продолжал верить, верить ей и в нее. Так прошло почти двадцать лет.
А потом я ее предал. Просто бросил, физически бросил. По психу, на нервном срыве, но это меня ни в коей мере не оправдывает.
Она, конечно, не умерла. Мы даже продолжаем жить в одном доме. Но… те чувства, ощущения, мысли, ушли, уплыли вниз по реке, а я остался на берегу, как у разбитого корыта. Я могу месяцами о ней не вспоминать. Могу иногда снисходительно прикоснуться к ней, погладить и сказать пару слов, но это все ощущения даже не забытого прошлого, а как бы воспоминания о покинутом рае, причем покинутом по своей глупости, а как найти обратную дорогу… Мне иногда кажется, что она знает, знает этот обратный путь, но молчит. Из оскорбленной гордости, из сожаления, из презрения к слабому духом…
А может быть, она оставляет мне шанс? Шанс на прощение и на возвращение? А?..
Знакомство
Этих приятных молодых людей я обнаружил случайно, в онлайн-группе одного интересного новосибирского места встречи по уму. Там была размещена ссылка на запись «Новосибирского гитарного квартета». Меня приятно поразила музыка собственного сочинения, которую исполняли ребята. Погуглив немного, я удивился еще больше. Оказывается, коллектив существует уже более семи лет и состоит из профессиональных музыкантов, закончивших Новосибирскую консерваторию, имеет ряд видеозаписей, дипломы различных конкурсов, регулярно выступает с концертами. И как раз ближайший концерт должен был состояться в одном очень демократичном зале с прекрасной акустикой и историей.
Во время хронических локдаунов не стоит что-то откладывать на потом, и вот свершилось это чудо, и я услышал «Новосибирский гитарный квартет» вживую. Свои впечатления я опишу лишь двумя словами: «музыкальное пространство». Я услышал пространство, заполненное звуками, извлекаемыми, хоть и из мастеровых, но обычных классических шестиструнных гитар. Пьесы были мне почти незнакомы, но принадлежали довольно известным и популярным композиторам, некоторые были написаны руководителем квартета Алексеем Сартаковым. Но меня поразила еще одна вещь. Я вдруг ощутил, что эти, на вид довольно скромные ребята, очень влюблены в свое дело, в свой инструмент и в ту музыку, которую исполняют. И… мне захотелось продолжить наше общение.
Я созвонился, договорился о встрече, и вот, в конце августа я сижу в одном приятном месте, и беседую с двумя из четырех участников квартета, супругами Алексеем Сартаковым и Юлией Салембаевой. К моменту нашего интервью я собрал о коллективе кое-какую информацию из интернета, освежил свои скромные познания в гитарной сфере и даже написал планчик-конспектик с вопросами, который благополучно… забыл в авто. Причем забыл и то, что я там написал. Поэтому я не нашел ничего более умного, чем начать нашу беседу с почти дословной цитаты из известного фильма: «Ну, а теперь расскажите, как вы познакомились»?
— Юлия Салембаева. Мы познакомились в колледже (Алтайский государственный музыкальный колледж — авт.). Когда я поступила туда, в 2009 году, Алексей был уже на втором курсе. Мы учились у одного преподавателя — Беляевой Натальи Владимировны, она и сейчас преподает в колледже. Мы с Алексеем начали общаться, дружить, играть в одном оркестре. У нас появились общие знакомые. В общем, студенческая жизнь нас объединила.
— Алексей Сартаков. А еще все студенты объединялись по классам — гитаристы, баянисты… Нас, гитаристов, было человек семь, и мы довольно тесно общались.
— Ю. Да, и мы с Алексеем пару месяцев подружили и потом начали встречаться.
— У вас было разделение — творческая жизнь, личная жизнь, или все это было совместно?
— Ю. Конечно, мы играли вместе, дуэтом, в рамках учебного процесса. И после окончания колледжа мы решили продолжить обучение и поступили в Новосибирскую государственную консерваторию. Алексей на год вперед уехал, поступил успешно, и у меня уже была задача планку эту держать, тоже поступить, чтобы продолжить наши отношения.
Выбор
— А. Конечно, после поступления в консерваторию жизнь наша изменилась. Во-первых, это смена города. Новосибирск по многим аспектам очень отличается от Барнаула. Во-вторых, ты уезжаешь из дома. Мы оба были домашние, жили с родителями, а здесь, в общежитии, хотя мы и были уже достаточно самостоятельными, все же появлялись некоторые проблемы. В-третьих, ты заканчиваешь одно учебное заведение кем-то, а поступаешь никем, и тебе надо во всей этой студенческой иерархии подниматься. Появляются новые творческие проекты, знакомства.
Вдобавок ко всему, в колледже, при всем желании мы не могли так глубоко погрузиться в профессию. Потому что здесь сказываются разные уровни развития гитарного искусства в Алтайском крае и в Новосибирске. В Новосибирске есть гитарная школа, конкуренция, здесь есть колледж, где гитара — это вообще инструмент номер один.
— А как вы вообще пришли к этому инструменту — гитаре?
— Ю. У всех, конечно, разные пути, но у нас с Алексеем в чем-то был похож путь, мы ведь не с самого детства начали играть на гитаре. Я сначала пришла к музыке. В 7 лет я поступила в музыкальную школу, сначала на вокально-хоровое отделение, где было фортепиано как дополнительный инструмент, а на гитаре я начала заниматься гораздо позже, в 15 лет, уже в осознанном возрасте, сама, мне стало это интересно. Далее я продолжила обучение уже с преподавателем, и как-то, в кратчайшие сроки, я дошла до колледжа.
— Но вам, как Вы говорите, самоучкой было все-таки проще, вы уже хотя бы знали ноты…
— Ю. Да, я же уже закончила к тому времени музыкальную школу, семь лет обучения, и гитара получилась как бы вторым инструментом.
— А. А у меня все началось с увлечения «тяжелой музыкой». Экстремальный блэк-метал. И я настолько был увлечен этим стилем, что тоже, как и многие молодые люди в этом возрасте, захотел играть на гитаре, собрать свою группу, чтобы самоутвердиться, в некотором смысле… Это произошло в 13-14 лет. Когда я пришел в музыкальную школу, меня брать вообще не хотели, потому что я уже сильно «перезрел». И когда меня все-таки взяли, я попал к преподавателю, который стал знакомить меня с культурой, о которой я вообще ничего не знал.
— А почему Вы пришли в музыкальную школу? Это же как бы… не совсем «true» для металлиста — идти в академическую школу…
— А. Мне мало было научиться играть, я же хотел сочинять, мне в группу нужен был собственный репертуар. Естественно, нужны были знания, и я очень охотно занимался. Сольфеджио, например, я изучал таким образом: мне объясняли какие-то правила, и я сразу бежал пробовать применять это в композиции. Поэтому я и пишу музыку до сих пор. Начинал с метал-песен, а теперь сочиняю для классической гитары, для квартета.
— Вы пришли учиться, и Вам стали навязывать другую культуру, ведь «метал» не преподают в ДМШ…
— А. И это хорошо! Мне повезло, что тогда еще не преподавали. Надо сказать, что к академической музыке я всегда был склонен. У меня дед очень хорошо играл на баяне, и мы с ним также слушали органную музыку на пластинках в больших количествах. Плюс моя мама всегда пела в капелле, капелла самодеятельная, при университете (АГУ), но в лучшие свои годы они исполняли кантату «Весна». Мы и сами там пели пару лет, в студенчестве. Все это, конечно, очень сильно развивало слух. Я никогда не был именно тру-металлистом по ментальности. Блэк-метал я слушал, но идеологию этого стиля не принимал, и, во вторых, у меня были гораздо более широкие музыкальные взгляды. Но… в музыкальной школе до классической гитары я, наверное… и не дошел даже. Мы играли… Шуберта, при всем к нему уважении, но это не гитарный репертуар, также переложения других композиторов. Мы аккомпанировали романсам. Я понял, что такое классическая гитара, классическое мышление, репертуар, конкурсы — только в колледже, в школе об этом и речи не было.
— Ю. Несмотря на то, что выпускается достаточное количество специалистов, во многих школах гитару преподают не гитаристы, а… переученные балалаечники, домристы…
— А. Это еще хорошо. Иногда преподаватель может даже не держать гитару в руках никогда, и не знать, как это делается технически.
— Ю. И только в колледже нас поставили на правильный путь.
— А. Скажем так, мы на него только начали вставать.
— А сейчас вы сами, наверное, преподаете?
— Ю. Да, я работаю в школе.
— Вопрос: кто к вам приходит учится и зачем? Песню выучить-спеть? Или стать Джоном Вильямсом или Пако де Лусия?
— А. Я работал лет семь-восемь с детьми, а потом сказал — спасибо, я больше не хочу. Я отвечу на этот вопрос так: я не знаю, зачем они приходят учиться, и, самое главное, что и они не знают, зачем. Но, в принципе, этот стереотип «парня с гитарой» работает по-прежнему. Просто репертуар меняется. Хотя вещи Высоцкого и Цоя до сих пор поются. Вдохновляет ребят порой и электрогитара, но часто для детей большой сюрприз — система занятий в музыкальной школе, они ожидают табулатур, объяснений на пальцах, и тому подобное. Но Юля до сих пор практикует, у нее есть и неплохие студенты.
— Ю. Теперь я выскажу свою точку зрения. Во-первых, надо разделять государственные музыкальные школы и частные. Ни одно, ни другое не есть хорошо. В музыкальную школу дети приходят, безусловно, учиться по определенной учебной программе, которая учитывает возраст учащегося. В нашу школу мы берем детей, начиная с 6 лет, ну, и до 10. Старше уже мы не берем. На гитару мы можем и с 5 лет принять. Когда ребенку 5 или 6 лет, или даже 10, у него вопроса «зачем» не возникает. Ребенка, чаще всего, приводят родители. Приводят на дополнительное образование, для развития. Поэтому, когда ребенок приходит учиться, у него нет этого — «я хочу вот так»!
— А. Осознанная мотивация приходит с взрослением.
— А вы не считаете, что гитара — самый простой путь в музыку? Что это довольно простой инструмент по сравнению со скрипкой, фаготом, фортепиано?
— А. Однозначно — нет. Есть высказывание Андреаса Сеговии: «Нет инструмента, на котором было бы проще играть так плохо, чем на гитаре». Сыграть на гитаре плохо — это дело вообще нехитрое. А вот сыграть хорошо — очень трудно. Все инструменты одинаково сложны. Я недавно слушал конкурс, работая в жюри. Ребята здорово играют, очень хорошо. Крепко, по-настоящему. И уже инструмент не слышно. Слышно мышление и нюансы его формирования. Гитара это, или балалайка — абсолютно неважно. Потому что технические проблемы все равно преодолеются через какое-то время, и станет виден твой уровень, как ты дирижируешь, как ты поешь, как предслышишь. А с помощью чего ты это делаешь — абсолютно не важно.
Еще скажу пару слов в продолжение разговора про мотивацию, про родителей. В Новосибирске, например, делают классные вещи. Сейчас же много концертов для самых маленьких. Даже грудничков приносят. Естественно, они еще многого не осознают, но, может быть, на уровне каких-то ассоциаций, приятных воспоминаний, тактильных или звуковых ощущений, им что-то запомнится, и это хорошо. Для родителей это тоже повод выбраться, приобщиться к культуре, потому что с маленьким ребенком мало куда можно пойти.
Родители бывают разные. Некоторые просто думают: «Я вам сейчас ребенка отдам, заберу попозже, а вы там что-нибудь с ним поделайте». Есть родители музыканты…
— Ю. В моей практике такие родители нередко встречаются, некоторые даже закончили музыкальную школу.
— А. Кстати, у Юли родители имеют музыкальное образование, мама играет на домре. А старшая сестра Юли, Римма, на фортепиано и тромбоне. А у меня музыкантов в семье не было. Причем отец мне прямо сказал, что «мягко скажем, я не прав» со своей гитарой. Я в школе учился хорошо, и поступить мог куда угодно. Поэтому мне пришлось поступить в политех параллельно с музыкальным колледжем. Я там проучился два дня и бросил. Потому что я-то знал, чем я хочу заниматься!
Хотя в целом наши родители нас очень сильно поддерживали. В частности, моя мама. Как мы первую гитару покупали — это надо было видеть! То есть это тоже деньги. И, соответственно, родители прикидывают, сколько это будет стоить. А если ребенок действительно в эту профессию пойдет? Как дальше?
— А как сейчас вообще обстоит дело с инструментами? Ведь не секрет, наверное, что для того, чтобы воспитать хорошего музыканта, ему нужно как можно раньше дать в руки хороший инструмент? Потому что на плохом инструменте не будет ни результата, ни мотивации.
— Ю. Да, обязательно.
— А. Ну, тут очень сложно сказать, где заканчивается хороший инструмент, и где начинается плохой…
— Помню, во времена моей юности были гитары, советские, за 15 рублей, с грифом на винте, и были «гэдээровские» «кремоны» и «музимы», это была сказка, но они стоили в магазине 150 рублей, и продавались в основном в Москве, но чтобы их купить, тебе еще должно было очень повезти. Сейчас же все гораздо проще, ну, пусть китайская, но все равно это классическая гитара, с нейлоновыми струнами…
— Ю. Да, безусловно! На рынке сейчас достаточно много бюджетных инструментов.
— А как вы считаете, какова стартовая цена учебного нормального инструмента, это гитара типа «Yamaha C40»?
— Ю. Да, конечно, большинство начинает с «Yamaha C40», которая стоит сейчас около девяти тысяч рублей.
— А. Да, действительно, за восемь-девять тысяч у тебя уже будет инструмент, который не «ладит», который «строит», на котором удобно играть, тактильные ощущения нормальные. Хотя и «деревяшка».
— Ну, а дальнейший путь? Мастеровые гитары, цена все дороже и дороже? То есть, если хочешь поступать в консерваторию, нужно идти к мастеру за инструментом?
— А. Ну, мы к этому идем сейчас. Я в консерваторию поступал с гитарой за 30 тысяч рублей. А в колледж поступал с гитарой за 7 тысяч. Я бы назвал цифру от 150 до 250 тысяч рублей за хорошую мастеровую гитару. До 30-50 тысяч это фабричные инструменты, а потом мы уже обращаемся к мастерам. От 80 тысяч мы покупаем бэушные мастеровые, за 150 мы уже примерно половину российского рынка можем себе позволить, за 250 мы уже можем себе позволить весь российский и кое-что из импортного.
— А в России есть хорошие мастера?
— Ю. Да. У меня сейчас гитара российского мастера Сергея Нестеренко, город Рубцовск.
— А. Да, Сергей ученик Ткача, Москва. У Ткача своя школа мастеров. Ну а инструменты советских мастеров были похуже.
— Но раньше и материалов таких не было в доступе.
— А. Тогда существовал целый комплекс проблем. Хороший импортный инструмент можно было купить только за валюту. Мастера хороший инструмент видели только на картинках. А учиться-то нужно там, где гитары массово производят, в Европе — в Германии, Испании. Эти инструменты сейчас хлынули к нам, мы можем посмотреть, как они устроены, как они звучат, как они работают.
— А есть какая-то разница между классической гитарой и гитарой фламенко?
— А. Это разные инструменты. В Испании это быстрый инструмент с сухим звуком, из кипариса, он должен стучать, звук отлетать, он более агрессивный. Это идет от самого мышления. Мы, когда были в Испании, видели, как просто там играют на гитарах. Мое почтение, как они там по струнам лупят!
— Ю. В одном музыкальном магазине сидел кубинец, в возрасте…
— А. С хриплым голосом, окруженный красивыми женщинами, что-то играл, ну просто пушкой звук высекал! Хорошо это, плохо, но это просто по-другому. Там фламенко только и могло зародиться. А у нас, к примеру, русская семиструнная гитара! У них с гитарой фламенко есть точки соприкосновения.
— Семиструнная гитара сейчас набирает популярность. Насколько она отличается от классической шестиструнной гитары, и насколько это интересно? Или это отдельная ветвь? Или каждый гитарист должен владеть и шестиструнной, и семиструнной?
— А. Ну нет, не должен. Я думаю, что это немножко по-другому работает. Вы же правильное слово употребили — популярность. Гитаристов много, больше, наверное, чем надо. И я, допустим, хочу чем-то выделиться. Я могу раскопать какое-то свое направление. Это нишевая тема. У нас люди уходят в барочную музыку крепко, почему нет? На лютнях играют, на теорбах. Это классный, хороший репертуар, который проникает и в шестиструнную гитару. Мы играем также переложения Орехова, мы играем семиструнников старых — Высотский, Сихра и т.д. Мы все это можем играть. Нужно ли нам это играть? Для поддержания русской культуры, как дань уважения — да, там есть неплохие пьесы. Такая ли это глыба, как о ней говорят ее представители? Наверно.
Любовь
— А вот как у вас обстоят дела с репертуаром? Есть мейнстрим, который все играют, популярные пьесы, есть старый классический репертуар (Джулиани, Каркасси, Карулли, Сор…), есть переложения популярной классики, есть современные пьесы, может, для супервиртуозов, а может и простые… Есть ли у вас какая-то проблема с репертуаром, и есть ли какой-то вектор развития? Вот Алексей говорит, что ему интереснее писать свою музыку. Насколько творчество современных композиторов, сочиняющих для гитары, можно сравнить со старыми мастерами? В качестве, в уровне, в масштабе?
— А. Ответить на этот вопрос очень сложно. Почему? Потому что это очень большой вопрос. Я диплом на эту тему писал, когда заканчивал ассистентуру, и надеюсь кандидатскую написать на тему современного гитарного репертуара. Мейнстрим часто формируется, исходя из топовых конкурсных исполнений. Кто-то сыграл на конкурсе «Гранд-Сарабанду» Брауэра — и сейчас ее будут играть все чаще и чаще. А когда-то Ларичев привозил прелюдии Вилла-Лобоса, и все гитаристы двадцать-тридцать лет назад играли прелюдии Вилла-Лобоса. Играли Моррено-Торроба, в общем, классический репертуар такой, старый.
Потом возникает новый мейнстрим. Пишет Кошкин «Ашер-вальс» — и из каждого утюга будет звучать «Ашер-вальс». И сейчас возвратиться к прелюдиям Вилла-Лобоса — интересный опыт, потому что это новые интерпретации, новые технологические возможности… Это раз.
Далее. Когда пишутся новые произведения, то должна быть коллаборация с хорошим исполнителем. То есть именно эта пьеса в руках какого-то конкретного исполнителя вызовет какой-то интерес. Если я завтра напишу какую-то красивую вещь в стол, и никто ее не сыграет — соответственно, никто ее и не узнает, и механизм этот не раскрутится.
Потом еще существует такое явление, что мы того же Сора, Джулиани, не знаем так, как надо бы знать. У нас в свое время играли вариации Сора на темы из оперы Моцарта «Волшебная флейта», играли, играли, играли, а сейчас… Юлия вот прошлым летом изучала этюды Сора, я просто знал, что такие есть, и все. А там просто сказка! Гениально! То есть глубина знаний классики никогда не иссякнет! Наверняка кто-то это уже где-то играл, но вот я не могу, положа руку на сердце, сказать, что я знаю весь классический гитарный репертуар! Хотя занимаюсь этим уже много лет.
— Это можно сравнить с движением по океану: ты плывешь куда-то с какой-то скоростью, а вот глубина, она всеми по разному исследуется, то есть ты ныряешь, допустим на пять метров…
— Ю. Ну да, а кто-то глубже нырнул!
—…и ты не имеешь возможности нырять глубже, потому что тебе надо двигаться дальше, развиваться, потому что тогда был, грубо говоря, один Джулиани, а сейчас их…сто!
— А. Поэтому есть исполнители, которые играют, в основном, современную музыку, или в основном, старинную. Допустим, Баха играют значительно реже, чем можно было бы. Может, сознательно избегают. Потому что… чем по касательной заниматься Бахом, так лучше его вообще не исполнять. Если я, скажем, играю Турина, Понсе, а завтра возьму Асенсио из того же периода, так я хотя бы буду примерно понимать, как с этим работать. А Бах — это Бах. Это глыба. Если я глубоко не занимаюсь Бахом, то я еще подумаю, выносить его на уровень филармонии или фестиваля. То же самое с классикой. А современная музыка пишется с такой скоростью… Мы не успеваем ее охватывать.
— Скажите, Юлия и Алексей, для вас обоих гитара — это инструмент практический или магический?
— Ю. Безусловно, за столько лет контакта гитара — это что-то такое родное, твоя вторая половинка, что ли… Но это же твоя профессия, это не хобби, сложно назвать это волшебством. По-разному бывает, иногда ты устаешь от инструмента, часто вы с гитарой не разлей вода, случаются и творческие кризисы, и творческие подъемы…
— А желание «бросить это все» когда-нибудь возникало? «Надоела эта музыка, пойду на бензоколонку»?
— Ю. Нет. Мысли, конечно, иногда всякие возникают, но в виде осознанного желания… такого никогда не было.
— А. Мысли то всякие бывают. Бывает, что ты можешь проиграть на конкурсе. Можешь «вылететь» на «академконцерте» так, что вообще лучше бы не выходил… И в такие минуты вообще не знаешь, что думать. Я уже писал, что, если бы можно было отмотать время назад, в школьные годы, то я поступил бы опять туда же и прошел бы весь этот путь.
— Ю. А я бы пошла, наверное, раньше на гитару. Вот это единственное, что я бы поменяла в своей жизни! (смеется)
Профессия
— Иногда я спрашиваю своих знакомых музыкантов:
— Ну что, вы своих детей уже отдали учиться музыке?
— Ой, нет! Мы намучились в свое время, музыканты бедные, ничего не зарабатывают, я не хочу для ребенка такой судьбы, пусть он сам выберет, ну, пусть вокалом пока позанимается, для себя…
В результате время проходит, ребенок «по касательной» позанимался музыкой, и в итоге остался без музыкального образования. А ведь для того, чтобы чего-то добиться, нужно много работать, и это в любой профессии.
— А. Я бы, наверное, все-таки не на гитару отдал бы своего ребенка, а на скрипку или духовые. Просто по той причине, что я вижу, какие у скрипача перспективы в нашем городе, и какие у гитаристов. Гитарист, вероятнее всего, будет преподавать. А играть он, скорее всего, не будет.
— Ю. Ну, так как, все-таки гитара не оркестровый инструмент…
— А. Сколько струнников становятся солистами? Но можно сесть в оркестр. Ты учился играть, и ты играешь. А я учился играть, допустим… и не играю. Я преподаю. А это кризис. Это очень неприятный момент. Поэтому гитарист, выходя из консерватории, вряд ли будет где-то играть за деньги.
— Ю. Если он не влился в какие-то малые группы, составы камерные, то конечно, это будет педагогическая нагрузка, но когда ты учишься, ты этого не осознаешь, ты потом уже с этим сталкиваешься.
— Но мне кажется, в учебном заведении должны готовить к концертной деятельности. Для чего ты учишься? Ты должен выходить на сцену и играть.
— А. Это есть. Другой вопрос — где рынок? Мы же в рыночных отношениях.
— Формирование рынка тоже должно быть связано с учебой. То есть должны быть «потребители музыки». А то у нас музыкантов выпускают, и они «падают в яму». В филармонии все места уже забиты, туда не попадешь. Частных концертных организаций, несмотря на капитализм, я тоже что-то особо не наблюдаю, то есть, получается, надо самим как-то пробиваться?
— А. Ну, у нас в гитаре в этом смысле ситуация гораздо хуже. Все-таки я мимо статистики никак не пройду, потому что большая часть наших знакомых струнников работает в коллективах. Они зарабатывают тем, чему учились.
А касательно вопроса, что занятия музыкой — это рутина… Я в этом вообще проблемы не вижу. У меня никогда так не было, как, говорят, у Паганини — заперли и занимайся без еды восемь часов. Это никогда не выглядело так! В колледже мы занимались часто и много, но это все было в сочетании с творческой студенческой жизнью. Так проще. Ты приехал в восемь утра, уехал в девять вечера. Между этим ты поел, потусовался, куда-то сходил, снова позанимался…
— Теперь мы, наверное, подойдем уже к вашему коллективу, «Новосибирскому гитарному квартету». До этого у вас были попытки создания каких-то гитарных ансамблей? Может быть, дуэты, трио? И почему именно квартет? Почему вдруг четыре одинаковые гитары, почему не как струнный квартет, где есть бас, выше, ниже строй? Можно же охватить вертикаль гораздо больше, чем четыре одинаковых инструмента? Или это какая-то традиция?
— А. Вы категорически правильные вопросы задаете, то есть из ответов на эти вопросы все и строится. Причем односложных — да, да, да, нет, нет, нет (смеются). Да, конечно, попытки были, была метал-юность, дуэты в колледже с Юлей, потом была остановка в виде «цыганского джаза», там я тоже не задержался, но такое тоже было.
Еще когда мы в дуэте с Юлей выступали на конкурсах в Барнауле, нас всегда тянуло к ансамблевым формам. И уже на втором-третьем курсе консерватории происходит несколько событий одновременно. Я ухожу из «цыганского джаза», по нескольким причинам. Во-первых, джаз — это импровизация. А мне всегда, как композитору, хотелось, чтобы моя музыка была законченным продуктом. А импровизация — это процесс без конца и края. А мне хотелось структуры, законченности, чтоб это был номер, сделанный от и до. Концертный классный номер. И я захотел собрать коллектив и делать для него инструментовки. Я думал, что позову скрипача, контрабасиста, баяниста, сделаем какой-то ансамбль, и мы будем играть. И дальше происходит вот что. Делаешь инструментовку и чувствуешь, что это Пьяццола. Что ни делаешь, все Пьяццола. Даже несмотря на классическую пьесу, контрабас будет в рамках своей функции находиться, ты будешь на гитаре что-то такое, скрипка свое, и они никогда не поменяются! Произведения разные, а инструментовка каждый раз будет плюс-минус одинаковая. Это накладывает ограничения на репертуар. Возникает вопрос, а что вообще играть? Вроде, сыграть можно что угодно, но оно все будет одинаково.
Гитарный квартет лучше тем, что он, в некотором смысле, обобщенный. То есть мы теряем басы, мы теряем верха, длинные звуки. Но мы, как фортепиано, в рамках коротких звуков можем охватить множество стилей, и они все будут звучать адекватно. Хотя, когда мы собирали квартет, тоже думали: а не взять ли нам маленькую гитарку, а не взять ли нам большую гитару? И это тоже путь — на каждый номер разный набор гитар. У этого пути вообще конца никогда не видать. И поэтому мы решили просто, аскетично. И последний фактор — я услышал «Лос-Анджелесский гитарный квартет». И с первой ноты просто… я понял, чем хочу заниматься в ближайшее время. И я написал первую свою инструментовку — «Танец амазонки» Лядова. Меня просто заворожило: как это происходит, музыканты играют на четырех гитарах, меняются функции, постоянно происходит живое общение. При этом ты находишься в рамках репертуара, занимаешься композицией, которую хотел найти, уходя из джаза, у пьес здесь есть форма, законченность, кульминация. И дальше вопрос был только кадровый. Это дело довольно быстро решилось, и мы начали играть. Поняли, что это очень трудно! Безумно трудно квартетом хоть одну ноту издать живую!
— А существуют произведения старых мастеров для квартета гитар?
— А. А вот это следующий вопрос — их нет! Такой традиции нет. Карулли, Джулиани — не писали! Я опять же, в своей работе об этом упоминаю: самое раннее произведение, которое я нашел — Петтолетти, Вариации на какую-то итальянскую песню, тысяча восемьсот какой-то год. Вопрос в том, что это одна пьеса. А потом, через сто лет, уже что-то можно найти. Потому что, скорее всего, эта форма бытовала в качестве ученического развлечения, салонного. Крупные композиторы так не мыслили. Гитарный квартет очень отличается от струнного. Я все-таки считаю, что есть два пути его видения. Первый путь, допустим, по-струнному — первая гитара всегда выше, чем вторая, условно, четвертая гитара выполняет басовую функцию. Но я мыслю, как «Лос-Анджелесский гитарный квартет», когда четыре равных инструмента меняются функциями — и появляется магия.
— И вы были всегда главным? Композитор, аранжировщик, руководитель…
— А. Сейчас в репертуаре у нас только одна или две вещи, которые написал или аранжировал не я. Жаль, что такая традиция только формируется. Потому что была б традиция, было бы больше конкуренции. А с другой стороны, мы сами делаем свой путь. Равеля «Альбораду» никто больше квартетом не играет. Потому что мне захотелось, и я полгода своей жизни потратил, чтоб аранжировать… У нас свой репертуар, с одной стороны, это и хорошо, но с другой, мы оторваны от традиций. Вот когда выходит струнный квартет — 300 лет традиции за плечами, и это слышно в каждой ноте.
— Насколько вы учитываете индивидуальность каждого музыканта, когда пишете для квартета?
— А. Начинается все с партитуры, с инструментовки. Когда я пишу, я не то чтобы учитываю, я часто исхожу из технических особенностей каждого. Потому что я знаю, что вот этот человек умеет шестнадцатые именно в этой позиции, а другой в эту позицию вообще не полезет. А вопрос соотношения солиста и ансамблиста, конечно, есть, в квартете каждому надо подстраиваться.
— Ю. Мне кажется, у нас уже достаточно сыгранный ансамбль за столько лет, нет такого, что кто-то не слушает других, стремясь показать только себя…
— А. Более того, мы даже ставим задачу показать себя, соло-то надо сыграть ярко. Мы очень много репетировали такие вещи — например, трое играют — один дирижирует. Не просто слушает со стороны, а управляет. Я всегда своим студентам говорю: ансамбль — это две вещи — тебе нужно высказывать свое намерение, и ловить чужое. Два момента — тебе нужно транслировать и понимать трансляцию. Соответственно, над этим нужно работать. Поэтому, если кто-то из нас четверых вдруг неожиданно высказывается, то он рассчитывает, что мы поймаем это высказывание. Ну, а мы, соответственно, ловим.
— А на чем вообще держится ваш состав?
— А. Знаете, я скажу, наверное, очень красноречиво и пафосно. Все-таки ребят держит профессионализм. По той причине, что если они делают что-то, то они должны делать это нормально. Потому что очень сложно объяснить, зачем четверо взрослых музыкантов собираются три раза в неделю, после работы, возвращаются в 11 вечера домой, чтобы что? Играя, может быть, не совсем близкий репертуар, зарабатывая с этого… А зарабатывать надо!
— Мне кажется, что зачастую материальная отдача не соответствует вашим затратам. Вот вы говорите, три раза в неделю репетиции, а концерты, наверное, бывают не так часто, как хотелось бы? Если еще поделить на четверых, даже на струны может не хватить. Ну, или, дай бог покрыть накладные расходы, транспорт…
— А. Ну мы не будем конкретные цифры называть, но, конечно… Поэтому о том и речь — что заставляет четырех людей три раза в неделю собираться, все свои амбиции откладывать в сторону, настроения… Вот я пришел, у меня нет настроения, я ничего не хочу, видеть никого не хочу, я на работе был с девяти до девяти, и завтра мне опять к восьми на работу. Что меня заставляет сесть, проглотить все свои проблемы и работать? Только профессионализм. И я этих людей очень глубоко уважаю за то, что они из года в год, спокойненько, в любую погоду, ни разу… Один раз у нас Хабеев сказал — «Я про репетицию просто забыл». За шесть лет один раз он забыл про репетицию! Все остальное — надо собраться — не вопрос, все, никаких вопросов!
— То есть, тоже говоря пафосно — любовь к своей профессии.
— А., Ю. Да! Да! Это действительно так!
Творчество
— Побывав на вашем концерте, я отметил, что ваша программа строится довольно традиционно, по эпохам. Это сознательный выбор?
— А. Все произведения ощущаешь особым образом. Грубо говоря, если я уберу из программы Моцарта, я захочу поставить на это место Гайдна. Потому что нужна классическая быстрая пьеса. Потом, допустим, барочный концерт, минорный, классно звучит. Заменить его на мажорного Телемана? Нет, вот Вивальди стоит в программе, и хорошо. Потом, участвуешь в конкурсах, там написано — русская пьеса. Делаешь эту пьесу. Современная пьеса. И в итоге у тебя получается калейдоскоп эпох. Это не самоцель, мы играем музыку ту, которую любим. И довольно сложно репертуар выбрать. И если ты находишь пьесу, то неважно, к какому периоду она относится. Ты просто ее делаешь. Если не занята эта ниша.
— А вот присутствие в вашей программе такого композитора, как Филипп Гласс? Я поясню сейчас свой вопрос. Когда я слушал ваш концерт, вы начинали, по моему, с Гласса. Все так пространственно, все эти повторы, такое состояние… Потом пошло барокко, Моцарт, романтики, и вы закончили свой концерт тоже Глассом, да? И я вдруг ощутил, что Гласс здесь абсолютно чужой! Вот был фильм «Чужой»… Он (Гласс) здесь был просто… антигуманен, и вообще, со старыми мастерами он не стыкуется! Почему так? Может, это только у меня?
— А. (к Юле) Слушай, это классно, да?
— Ю. Да, это классно.
— А. Вообще, это был эксперимент. Это две части одной сюиты, мы хотели сделать тихое прощание, а потом, когда сели после Хименеса это играть, и сами думаем, что происходит? Как все это играть? Вроде как Хименес это точка. Все, отгремели, поставили, громко, четко. Я думаю, что больше мы так делать не будем. Хотя вот это произведение Гласса, с которого мы начали, почему-то его очень приятно играть. Я не знаю, что с ним не так, это струнный квартет, но оно на гитарах звучит лучше, чем на скрипках. Но эстетически… действительно, эта музыка немножко не оттуда. У нас всегда проблема, что есть программа и есть какое-нибудь произведение, которое не клеится, не отсюда.
— А насколько вы используете пространственные эффекты?
— А. Максимально. Пространство — это одно из наших ключевых выразительных средств. Мы должны играть с пространством, с акустикой. Иначе у нас все будет по принципу — первая гитара на верхах играет, и так далее. Если я не буду перекладывать, у нас половина диалога, половина игры потеряется. Это особенности монотембрального коллектива.
— Что для вас важнее — качественная аудио- видеозапись или концертное выступление? Вам, Алексей, как композитору, наверное хочется услышать совершенное зафиксированное исполнение? Что для вас важнее — процесс или результат?
— А. Я вообще люблю продукт. И я со своих студентов всегда жду продукт. Потому что продукт — это необязательно записанное что-то. Он же может в потенциале находиться. А если еще есть записанный аудио- или видеоклип — это вообще замечательно. Для меня это важная часть жизни, я сам увлекаюсь звукозаписью, и послушать со стороны композицию, аранжировку — для меня это важно и интересно. Концертная жизнь — это тоже продукт, только здесь произведение находится в состоянии возможности. Поэтому мы одинаково ответственно относимся и к записи, и к концертам.
Вопрос касательно музыкального менеджмента. Насколько тяжело сейчас профессиональному самостоятельному коллективу влиться в музыкальную жизнь даже такого города, как Новосибирск? Какие у вас успехи, какие методы, что помогает, что мешает?
— Ю. Когда у нас это все начиналось, я сразу была ответственная за то, чтобы нас куда-то пристроить…
— А. Дело в том, что у Юли такая позиция, что всегда должна быть дата, а у меня всегда «творческий кризис» — «недостаточно хорошо звучит! Как мы с этим куда-то пойдем?» А Юля никого не спрашивает, куда мы пойдем, надо — ставит дату, и все.
— Ю. Надо ставить дату. Потому что, пока даты нету — продукт будет не сделан. А по поводу сложно это или нет, в Новосибирске или нет, вообще — сложно. Не относясь к филармонии, к театрам, продвигая все своими силами, это сложно. Потому что, когда мы учимся в консерватории, у нас есть такой предмет — менеджмент, на котором, к сожалению, нас не учат, как мы должны продавать свой продукт. И, выходя из стен консерватории, мы знаем, что нужно сидеть, заниматься в коридоре очень много часов, а куда это применить, мы, к сожалению, не знаем. И вот приходится самим все искать, находить, все эти годы. Ты вынужден сам узнавать, когда нужно подать заявки в филармонию, чтобы успеть в концертный сезон. Сам ищешь по городу альтернативные концертные площадки, поначалу бесплатные, например, библиотеки — просто, чтобы узнали, чтобы выйти на сцену. Все это нужно искать и постоянно быть у телефона.
— А. Причем, на уровне города это не так и трудно. В Новосибирске места очень быстро кончаются. Их мало, таких мест, где можно играть.
— Ю. На практике, филармонии не заинтересованы искать новые кадры. Есть годами сложившиеся коллективы, которые работают, ну и, как бы, дай бог. И пока ты сам о себе сотню раз не скажешь, не покажешь, не пришлешь резюме, не позвонишь…
— То есть они даже заработать на вас не хотят, получается?.. Вы же, в общем-то, уникальный состав?
— Ю. Ну, а зачем, когда есть коллективы проверенные. Всегда же проще на раскрученных работать.
— А как же попасть в эту обойму? Через конкурсы? А если ты уже взрослый музыкант?
— Ю. И еще проблема в том, что конкурсов ансамблей не так много. Через которые ты можешь выбиться.
— А. Конкурсов взрослых солистов — много. Это, во первых, карьерная лестница, во вторых — хороший способ заработка, потому что большие призовые бывают.
— А насколько конкурсы объективны?
— Ю. Музыкальные конкурсы, по-моему, не могут быть на сто процентов объективными, потому что… это не спорт.
— Обычно, если твой педагог сидит в жюри, ты обязательно что-то получишь…
— А. Раньше я так бы и сказал. А сейчас я на конкурсах чаще работаю в жюри, чем играю, и то, что я видел — оно вполне объективно. Расхождения с коллегами минимальны. Хотя, бывают, конечно, коррумпированные ситуации.
Мудрость
— И, несмотря на все эти сложности, вы все равно продолжаете творить, заниматься менеджментом в надежде, что вы… расширите свою аудиторию?
— А. Я бы не ставил так вопрос, в нем некоторая обреченность присутствует. Вообще-то, от этого процесса удовольствие получаешь. Потому что он состоит не только из преодоления каких-то трудных ситуаций. Ты выходишь на сцену постоянно, тебя и знают-то через коллектив. Я сам так один не играю, как можем мы вместе! Весной мы выступали в Кемеровской филармонии. Нас пригласили, все было шикарно, принимали, как каких-нибудь рок-звезд! Мы, может, на этом пути, по которому идем, и достигли определенных высот, потому что некоторых проблем мы просто не замечаем, какие-то вещи просто некогда резюмировать. Если начать об этом думать, как все трудно…
— Ю. Тогда вообще никуда не дойдешь.
— А. То есть ты просто делаешь. Если ты будешь постоянно задавать себе вопрос «зачем куда, и как», ты, скорее всего, недалеко уйдешь.
— Что бы вы пожелали молодым музыкантам?
— А. Я бы пожелал больше заниматься, чтобы, когда наступит творческая зрелость, не возникало каких-то технических вопросов. Их все надо решать как можно раньше. Под присмотром хорошего специалиста. Просто бери и занимайся. Потому что, когда наступит взрослый этап, этим заниматься уже будет некогда. Тебя могут в автобус посадить, выходишь — у тебя десять минут, включая переодеться. Без какого-то разыгрывания. Допустим, одиннадцать утра. И уже не до того будет, что у тебя именно сегодня терции не получаются… Эти вещи нужно решать как можно раньше, и я молодому себе просто бы пожелал все эти технические моменты, ремесленные, освоить, не ленясь, как можно больше.
А второй момент — это как можно раньше вставать на путь самостоятельной творческой идентификации. Искать свой репертуар. Выходить на площадки. Все эти площадки открыты. Позвоните, придите, сыграйте. Вам ничего не стоит. Выходите из коридоров, выходите в жизнь как можно раньше, особенно студенты консерватории!
— Ю. Я, конечно, присоединюсь к словам Алексея и, помимо этого, хочу пожелать молодым ребятам, чтобы они не ждали, когда им кто-то из взрослых скажет, как им поступать, что им делать, чтобы они пробовали, не боялись какие-то шаги делать, ведь на ошибках учатся, и всегда себя продвигали, не стеснялись, не думали, что о них скажут, потому что они станут теми, какими хотят быть, только от того, как они будут идти этот путь сами.
— То есть, хочешь быть артистом — будь им!
— А. Да, бери и будь!
— Ю. Потому что никто не скажет, как правильно. Потому что правильного пути нет, он каждый раз разный.
— А. А все те самые взрослые точно также нашли какой-то свой путь, по-своему выстроили карьеру, и они для тебя жизнь уже не изобретут, и не пройдут за тебя твой творческий путь. Чем ты раньше станешь собой… Самое главное, тебе никто не мешает быть собой…
Epilogue d‘espoir
И мы расстались с этими приятными молодыми людьми, и они ушли вдаль по еще теплой, летне-вечерней, еще, казалось бы, недавно ведущей к светлому будущему, улице. Я… некоторое время смотрел им вслед, думая, что я хорошо поработал. Полтора часа с умным видом вести разговор о чем-то — это тоже, знаете ли, работа. Устроившись за столиком ближайшего кафе, я вспоминал моменты нашей с ними беседы, давая остыть творческому возбуждению, как вдруг…
Мысль, простая и банальная, пронзила в очередной раз мой мозг: «Какого… я тут сижу»? И, бросив бумажку на стол и покинув заведение, я уже давил на педаль своего авто. Я возвращался. И не просто домой. К ней. И не просто к ней. А с надеждой. С надеждой на прощение. Ну или хотя бы на некоторую благосклонность. А уж там как пойдет. И я вернусь. Обязательно вернусь.
Я ведь тоже в нее влюблен.
Андрей Ермолаев.
07.11.2021
